В «Секрете Колобка» Н.И. Толстой задаётся вопросом: что защищало Колобка от Зайца, Волка и Медведя? Как показывает сравнительный материал, песня Колобка аналогична другим сакральным текстам и представляет собой «текст творения», обладающий оборонительной магической силой. Колдовская сущность героя сказки подчёркивается также последовательностью и детализацией его пути, имеющими заговорные параллели, и тем, что он «поскрёбыш»[1]. Рассмотрение темы продолжено Т.В. Цивьян, уделившей внимание анаграммированию лексемы ’колобок’, мотиву качения, двойственной сущности героя (хлеб/человек), суггестивно-лингвистической специфике текста и немотивированному вдруг сказочного сюжета: «Немотивированное вдруг (почти как знаменитое вдруг Достоевского) меняет судьбу Колобка, являясь своего рода толчком к действию, а именно — к движению: Колобок начинает двигаться, и двигаться особым образом»[2].

В понимании сюжета сказки также представляет интерес другая статья Н.И. Толстого, посвящённая былине «С каких пор перевелись витязи на Святой Руси?». Исследователь выделяет следующие аспекты былинного конфликта: сила, оказавшаяся сильнее и татар, и богатырей, именно «нездешняя»; упоминание её было «словом неразумным»; её не победить чисто физическими средствами. В этой связи Н.И. Толстой рассматривает мотив удваивания. После победы над противником Алёша Попович стал бахвалиться, промолвил «слово неразумное» и этим вызвал «силу нездешнюю», с которой богатыри уже не смогли справиться. Пытаясь победить «силу нездешнюю», разрубая противника, богатыри постоянно удваивали его, что стало причиной их поражения и окаменения[3].

В.И. Абаев рассматривает противопоставление шаманского и воинского талантов в фольклорных и литературных сюжетах, как отголосок древнего мотива превосходства шамана над воином. Благодаря «хитрости» (синоним «колдовства» в первобытном обществе), шаман долгое время оставался центральной фигурой общества. Таким, например является Вяйнямёйнен, «Заклинатель вековечный». С ослаблением веры в возможность превращения человека в животного, шаман прибегает к иммитации такого превращения, одеваясь в шкуру тотема. Наступает век металлов, и герой-воин, вооружённый металлическим оружием, начинает теснить героя-шамана. Переход от камня к железу и связанное с этим разложение родо-племенного строя ознаменовался появлением нового типа общества («военная демократия» по Ф. Энгельсу). На этот период приходится расцвет героического эпоса с главным героем в образе воина. Вместо колдовских хитростей стал цениться честный поединок. В.И. Абаев приводит интересный пример из нартовского сказания, ярко иллюстрирующий противоречия между шаманским мировоззрением и воинской идеологией. Юный Тотрадз побеждает неискушённого в воинском искусстве Сослана, и тот обращается за помощью к чародейке Сатáне. По её совету Сослан обвешивается волчьими шкурами и в новом поединке побеждает. Согласно одному из вариантов сказания, Сослан на пути домой встречает трёх старцев, но вместо поздравлений с победой слышит от них осуждение. В.И. Абаев интерпретирует этот эпизод как проявление «общественного мнения» в современном понимании. Возмущаясь тем, что сильный и храбрый побеждён хитрым и коварным, старцы выражают чисто воинскую, рыцарскую идеологию. Таким образом, шаманский мотив продолжает своё существование на периферии богатырского эпоса, где воин иногда использует магические приёмы, облекаясь в образ животного или одеваясь в его шкуру. Появился новый тип героя полувоина-полушамана, причём, сюжет нередко внушает мысль о том, что шаман и его колдовские приёмы всё-таки сильнее воинского мастерства. В заключении автор подчёркивает, что религиозно-жреческая функция по-прежнему соперничает с военной, примером чего может служить теократия в современном Иране и Хомейни как преемник шаманов[4].

Несмотря на «общественное мнение», шаманское остаётся доминирующим. В оппозиции центр/периферия смыслообразующая роль принадлежит именно границам семиотического пространства. Остаточные, «резервные» черты героя-шамана занимают периферийную (т.е. центральную в символическом плане) позицию. Воинская идеология строится на коммуникативной модели «Я-ОН», в отличие от шаманского мировоззрения, в котором преобладает автокоммуникативная модель «Я-Я¹»[5]. Лишь переняв шаманские рудименты, историю кода[6], образ воина включается в процесс смыслообразования. Кульминация этого процесса в появлении полувоинско-полушаманского мировосприятия (соприсутствие коммуникативных моделей «Я-ОН» и «Я-Я¹» с доминацией последней), в котором преодолевается само собой разумеющееся, основанное на коммуникативной модели «Я-ОН».

Наверное, былина о том, что реальные противники богатырей перестали быть актуальными врагами. И те, и другие остались в прошлом, в (мета)географии Святой Руси. «Сила нездешняя» - нечто третье, экспансия магии[7], связанная с изменением (символических) границ[8]. В лечебных ритуалах само по себе знание «имени» болезни может приравниваться к выздоровлению[9]. Отсутствие имени, истории кода означает возможность существования у «силы нездешней» множества имён-двойников[10]. В «слове неразумном» проявлено несоответствие магическому принципу «сказано-сделано»[11], предполагающему знание метатекстового уровня, на котором преодолевается вариативность текстов-интерпретаций.

Когда я землю здравствую, они мне говорят имена, на кого они думают – я найду. Вот, делают на смерть, очень много делают на смерть – и много спасается, остаётся в живых. Я оттуда найду, кто творит зло[12].

Когда знахарка произносит заговор, пациент перечисляет имена возможных вредителей, которые она тут же включает в текст. В процессе (авто)коммуникации вспоминаются конфликтные ситуации с соседями, родственниками, коллегами по работе, могшими прибегнуть к колдовству: «На кого думаешь?» Признаком вредителя является вдруг одолевающая знахарку зевота, мешающая произнести его имя. В распознании имени происходит трансформация мысли в слово[13], переход от дискретного мышления к целостному пониманию[14].

Заяц, Волк и Медведь[15] честно говорят: «Я тебя съем». Но Колобок поёт песенку, включая противников в кумулятивный текст с альтернативным исходом ситуации: «У тебя, зайца (волка, медведя), не хитро уйти!» «Иконическая» риторика[16] позволяет (де)кодирование, в процессе которого иконическое трансформируется в вербальное, вербальное – в иконическое. Колобок переводит иконическое (предметно-акциональное, намерение съесть его) в вербальную песенную анти-тезу. Заяц, Волк и Медведь действуют в рамках воинской идеологии, говоря «я тебя съем», а в отношении Колобка, владеющего магическим (де)кодированием, чисто физическое действие, как и в случае с «силой нездешней», не эффективно.

Катится Колобок обратно через лес прямиком, а навстречу ему волк, медведь и лисица.

Звери: С праздником тебя, Колобок, с наступающим Христовым Воскресением! Будет нам чем на Пасху разговеться!

Колобок: Экие вы, звери, неразумные! Ведь я же постный: по амбарам метен, по сусекам скребен, на водице мешен, слезицей солен. Как же вы мною разговеетесь?

Звери: Что же нам тогда делать?

Колобок: Возьмите вот по красному яичку, а как ночью обедня отойдет, разговеетесь.

Звери: Ну спасибо тебе, Колобок! Передай поклон дедушке и бабушке!

1-й ведущий: Прибежал Колобок домой.

Дед и Баба: Где ты был, Колобок? Мы о тебе сильно беспокоились!

Колобок: Я, дедушка и бабушка, в церкви был, святой водой окропился и вам красных яичек принес. Будет чем на Пасху разговеться![17]

Современный околосказочный текст основан на религиозной идее преломления хлеба. Старики приготовили постного Колобка как пасхальную пищу[18], потому что по бедности из съестных припасов у них ничего другого не было: «Покачусь-ка я в церковь, пока они спят, окроплюсь у батюшки святой водой, хоть этим старичков утешу». По дороге звери хотят Колобка съесть, но отказываются от своего намерения, надеясь на более ценную добычу: «По амбарам метен, по сусекам скребен, на водице мешен, слезицей солен, но еще не освящен». Съесть Колобка им не удаётся и на обратном пути. Теперь Колобок освящён, но это не пасхальная пища. Поведение зверей основано на линеарном, немифологическом мировосприятии до и после. Зверей нет в в. Они имеют смутное представление о религиозной обрядности; знают, что настало время разговеться, используя это как повод для съедения Колобка, но не знают, что, будучи освящённым, он не своевременная пища[19]. Для зверей Колобок - «сила нездешняя». Съев постного Колобка, звери, подобно былинному витязю, воспроизвели бы не просто бессмысленное событие вне ритуала, но контрритуал сродни «чёрной мессе» (поедание Колобка, который «слезицей солен», в Пасху, т.е. перенос горя в праздник). Старикам Колобок тоже приносит взамен пасхальное угощение (ср.: «Не ешь меня, косой зайчик (серый волк)! Я тебе песенку спою»). В другой современной редакции текста Бабка стала нечаянной изобретательницей антибиотика. Она не отличает свежую пищу от испорченной и не помнит ни церковного праздника, к которому пеклась кулебяка, ни самого рецепта приготовления. Колобок-Кулебяка отправляется искать ритуальный (медицинский) контекст для самореализации:

Подошел дед поближе, собрался с духом и отщипнул чуток от кулебякина бочка. Сунул в рот. Пожевал геройски. И ка-а-ак выплюнет! Да ка-а-ак заорет:

- Ты, старая, чего удумала? Отравить почетного пенсионера республики?! Это что за дрянь такая?! Это моя кулебяка?! <…>

- Ась? Как? Колобок? – переспросила лиса, - Первый раз слышу! А с чем тебя едят?

И пасть от любопытства раззинула. На чем и погорела. Отчаявшийся кулебяк прямиком ей в пасть сиганул и по пищеводу в желудок ломанулся. Только его и видели!

А опростоволосившаяся лиса животом  потом два дня маялась. И с досады по всему лесу слух пустила про то, как она, умища палата, дивную невидаль схарчила. Которая до этого прочее зверье надула и на съедение не далась. Колобком звали. Так и разнеслась байка про Колобка. И главное-то, главное! Хворь лисью через день как рукой сняло! И нюх вернулся, и слух. Ну, ясное дело! Антибиотик же.

Дед, знай он про такой расклад, очень сокрушался бы, кстати. Ведь кабы не война, не эвакуация, то он еще в сорок первом бабкины схроны перетряс бы! Собирался же. Не успел просто. А вот успел бы - тогда,  глядишь, они с бабкой нобелевку за пенициллин получили бы, а не буржуй Санька Флеминг! А так – ни нобелевки, ни кулебяки..[20]

Ю.Г. Фефелова отмечает, что после изготовления Колобка старик и старуха становятся дедом и бабой[21]. Т.В. Цивьян уточняет, что в песне Колобка они именуются дедушкой и бабушкой, и обращает внимание на то, что Колобок уходит не от дедушки (и пр. персонажей), а у дедушки: «…это, на наш взгляд, вносит оттенок детскости, игры, — но и посессивности: Колобок как бы принадлежит дедушке и бабушке, т. е. семье»[22]. Но у Лисы уйти не получилось. Колобок олицетворяет идею семьи, преодолевающуюся какой-то иной, метасемейной идеей.

В бесписьменной культуре роль письменности выполняют природные и созданные человеком мнемонические символы (небесные светила, идолы, архитектурные сооружения) и ритуалы. Такому типу памяти характерно стремление сохранять сведения о порядке, а не о его нарушениях и эксцессах. В свою очередь, письменная культура имеет обратный императив и ориентирована на умножение текстов. Мир представляется в качестве Текста, и результатом погружения читателя в письменный сакральный или научный Текст становится  экстраполирование им главного текстового смысла на ландшафт[23]. А.Ф. Лосев пишет, что существуют лишь мифы, к которым относится и сама наука. Немифологичной могла бы быть только абстрактная наука, что невозможно, так как на практике научные идеи взаимосвязаны с определёнными историческими периодами, когда они обладают качеством единственно верных точек зрения и воспринимаются на веру. Исследователь говорит о различных степенях мифического отчуждения и его качестве, подразумевая под мифическим отчуждением отчуждение от чисто абстрактного и дискретного миропонимания (ср. с экспансией магии). Миф не схема и не аллегория. Миф – это символ. Любое явление, превратившись в символ, становится мифом. Символ - самостоятельная реальность, где существует тождественность внутреннего и внешнего, изображения и идеи. Существуют четырё базовых элемента мифа: личность, история, чудо и слово. Личность мифа исключительна, также неповторимы её слова. Личность и слово объединяются в имени мифического персонажа. В свою очередь, имя свидетельствует о чудесах и вызывает чудесные явления. Имя мифа означает магическое имя, с которым связана история. Таким образом, миф есть развёрнутое магическое имя[24].

Попытки просто съесть, раскусить Колобка в физическом смысле, вне символического значения слова-действия раскусить, приводит к возрастанию его магической силы, коррелирующей с физическими характеристиками Зайца, Волка и Медведя. Они не могут съесть Колобка потому, что событийное следует согласно ритуальному сценарию песенки. С каждой встречей текст Колобка всё больше разворачивается, обрастает историей недавних побед, чем обеспечивается усиление его магической мощи. Медведь последний встречный «нижнего» пути и в событийном, и в ритуальном смыслах (самый сильный, крупный зверь / мифологема третьего). Колобку больше некого встречать на текстовом уровне. Текст-Колобок на границе сворачивания. Для этого он отправился в путь, и, противопоставляя себя семье, как анти-ценности, заполняет «открытый лист» историей кода.

Встречи Колобка с антагонистами начинаются с Косого Зайки, самого слабого и самого поворотливого-быстрого из зверей (уходя от преследования, заяц петляет, «косит» в сторону), и заканчиваются Косолапым, физическая мощь которого компенсирует косолапость. Серый Волк встречается вторым (середина пути). В связи с ним в сказке единственный раз появляется цветовая характеристика. Н.В. Серов интерпретирует цвета культуры в гендерно-темпоральном ключе, как белое/прошлое/женское сознание, серое/настоящее/мужское подсознание, чёрное/будущее/женское бессознание. Серый цвет обладает универсальными характеристиками, совмещая в себе и уравновешивая противоположности[25]. Переход от наименее видимого и наиболее быстрого Зайца к наиболее видимому и наименее поворотливому Медведю происходит через встречу Колобка с Серым Волком, в цветовой характеристике которого отражена уравновешенность оппозиционных свойств. Колобок приготовлен примерно из двух пригорошней муки, два раза успевает спеть Лисе. Точно не определено: «пригорошни с две». Неопределённость также присутствует в цифровом коде исполнения песенки. Пение Лисе в третий раз обрывается в момент, когда Колобок готов запеть (ещё-не/уже-не поёт). Срединность серого цвета (индифферентное соприсутствие противоположностей) и неопределённость цифрового кода проясняются параллелями заяц/мука/белое/прошлое, волк/тесто/серое/настоящее, устье печи/лисья пасть/чёрное/будущее. Доте(к)стовым прошлым Колобок перекликается с Косым Зайчиком, те(к)стовым настоящим - с Серым Волком и постте(к)стовым будущим - с  устьем печи/лисьей пастью. Красный цвет (колобок/медведь/лиса-румяный/бурый/рыжая) не вписывается в линеарную модель времени, разделившую прошлое и будущее эфемерным настоящим. Согласно своим цветовым характеристикам, Колобок, Медведь и Лиса являются символами метатекстовой циклической модели. Экстравертное разворачивание текстового уровня, начавшееся со встречи с Зайцем, в образе Медведя достигает предела. Колобок говорит: «Где тебе, косолапому, съесть меня!» Медведь и сам-то как огромный Колобок (косолапость/свёрнутость/интравертное), заполнивший собой «нижнее» пространство сказки. Действительно, негде. Колобок и Медведь встретились на границе перехода от линеарной модели к циклической, где преодолевается интерпретационная вариативность Серого Волка (для чего Старик просит испечь Колобка: чтобы съесть просто так или с ритуальным умыслом?). На этом пограничье происходят изменения в повествовательной и поэтической речи персонажей. В обращении Колобка к Медведю исчезает субстантивное имя антагониста. В песенке же, исполняемой Лисе, вместо не хитро звучит подавно. Лиса три раза просит повторить песенку и на третий раз съедает готового запеть героя, по сути, в момент начала исполнения текста. В обмен на внимание (магическое, троекратное), оказанное Колобку, она перенимает его язык, вдруг переходит от прозы к рифме: «Сядь-ка на мой язычок да пропой последний разок!» В языке на язычке означаемое и означающее, наконец, сливаются окончательно. Лиса – Смерть Текста, автора, читателя, критика, всего «нижнего», текстового уровня. Она - Метатекст, где происходит сворачивание магического имени в Символ-Миф (французы потом назовут свою версию сказки «смертью автора»). Лиса притворяется глухой, закрывается от влияния текста Колобка. Лиса действительно не может воспринимать (слушать/слышать) песенку как нечто сакрально auctor’ское[26]. Лисе нужна не просто пища (автор или текст), но символ, где означающее и означаемое нераздельны, амбивалентным образом взаимозаменяемы и взаимопроницаемы: текст, развернутый Колобком; колобок, освящённый Текстом. Колобок съеден символически[27], сказка стала мифом, то есть былью: «миф есть <…> наиболее яркая и самая подлинная действительность»[28].

Колобок встречает Зайца, Волка и Медведя, но обращается к другим «самостям» этих персонажей: к Косому Зайке, Серому Волку и Косолапому. Он вербализует скрытые качества противников, согласно которым их именует. Один быстрый, но косой, другой всякий-никакой, третий сильный, но неповоротливый. Звери (кроме Лисы) начинают обращение к Колобку с тавтологического удваивания «Колобок, колобок!» В процессе «творения» в нём были заложены темпорально-цветовые характеристики зверей. Колобок уходит от антагонистов, манипулируя их именами. Сказка говорит об этом прямо: «только заяц (волк, медведь) его и видел». Идиома только и видел используется в описании ситуаций, когда имеется ввиду мгновенное, подчас необъяснимое исчезновение кого-то из поля зрения, пересечение объектом наблюдения неуловимой границы между видимым и невидимым. В сказочно-мифологических контекстах подобная трансформация имеет магический смысл[29]. Сказка напрямую не говорит о судьбе её «трёх богатырей», но ведут они себя аналогично былинным витязям. Идеальные, статично-целостные Заяц, Волк и Медведь включены в текст песенки. Вот они-то и видели Колобка, только и видели. Колобок же имеет дело с Косым Зайкой, Серым Волком и Косолапым. Может, зверям и досталось по колобку, даже по два или больше. Как былинным витязям, удваивавшим «силу нездешнюю». В итоге, и те, и другие из субъектов «иконической» риторики трансформировались в её немые образы.

Вместо «Я тебя съем!», Лиса говорит: «Здравствуй, колобок! Какой ты хорошенький». Лиса встречает «иконической» риторикой. Хорошенький - значит, вкусненький. Колобок отвечает песенкой, заканчивающейся уже привычным для него образом: «У тебя, лиса, и подавно уйду!» Выслушав, Лиса снова вуалирует свои намерения в похвалу. «Какая славная песенка!» Лиса стара и глуха, и просит Колобка сесть себе на мордочку, потом на язычок, чтобы он пропел «последний разок». Колобку бы насторожиться, услышав про «последний разок». На этот раз в словах Лисы буквальный смысл: сказано=сделано. Колобок ослеплён и оглушён вдруг выпавшей исполнительской славой и теряет всякий контроль над «иконической» риторикой. От Лисы он собирается уйти даже не не хитро, как в прежних ситуациях, а подавно. Три раза Лиса остаётся для Колобка просто лисой, как он сам был просто колобком в восприятии других зверей. Колобок побеждает, пока не встречает антагониста, владеющего двойным кодированием и автокоммуникацией качественно лучше его, то есть пока не сталкивается с кодированием метатекстового уровня.

Старик сказал в сказке первое слово-зачин и исчезнул на пороге «творения» Колобка. Со Старика начинается перекодировка сказочных имён (превращение в семейно-иконический образ Дедушки в песенке). Именно в связи с ним в первый раз появляется (завуалированное) вдруг. Старику вдруг захотелось, чтобы Старуха испекла Колобка. Здесь же первый конфликт сказки. Старику приходится объяснять Старухе, где взять муку, хотя эта сфера быта, вроде как, должна быть в её ведении. «Э-эх, старуха!» (ср. с текстом про Кулебяку, где Бабка тоже нереальным образом некомпетентна). Косому Зайке и Серому Волку Колобок предлагает в обмен песенку: «Не ешь меня, косой зайчик (серый волк)! Я тебе песенку спою». Косолапого он просто игнорирует и запевает, даже не оговаривая условия исполнения песенки (то же происходит при встрече с Лисой). Именно лесного богатыря Колобок вдруг почему-то вообще не боится, но и не называет его субстантивного имени: «Где тебе, косолапому, съесть меня!»[30] Медведь, традиционно табуируемый эвфемизмами Он, Хозяин, перекликается с образом Старика. Возможно, с особой ролью сказочного Старика связано присутствие/отсутствие (игнорирование, высмеивание) Медведя в ряде современных текстов, как и невозможность съесть Колобка Дедом, несъедобность Колобка и т.п.

Это злая бригадная тёрка о крутом хлопце - Круглом, он же Сфера, он же Баллон, который бабушку развёл, дедушку на измену высадил и вообще от всех круто съехал.

Идёт Круглый: пальцы веером, сопли пузырями, зубы в наколках, черной ляпнулся, на колёсах подвис. А навстречу ему - Волчина позорный, в натуре на Колобка наехать хочет:

- Круглый, говорит, терпила ты, тереш, сейчас в натуре тобой поляну накрою.

А Колобок ему:

- Hе гони беса. Фильтруй базар, Волчина позорный. Сейчас перетрём по понятиям, загружу тебя базаром. Да я бабушку развёл, дедушку на измену высадил, а тебя, сладкий лох, и подавно на понт возьму !

Зырит Волчина - дело торбиной пахнет, надо ноги делать.

А Колобок косой залечил, паровоз принял и дальше пошёл приход искать.

Hиштяк Круглому крышу рвёт, дно прорывает. А навстречу ему Бурый чёрт, сладкий тереш ломится, Колобку кайф в натуре поломать хочет.

Бурый говорит:

- Базар до моей берлоги дошёл, что ты серого по понятиям затёр, на измену высадил. Зачем пацана обидел? Сейчас в кулинарию пойдём, там из тебя чебуреков сделаем. Понял пирожок ты дурной?

А Колобок баян на пять кубов вытащил, релахи по трубам пустил, драпом прикурил и говорит:

- Ой, Бурый, навис ты на меня, уши от твоего базара сохнут, и прикид мне твой не нравиться, да и рожа твоя уж больно на пень сосновый смахивает. Hа, косым подлечись, может попустит.

Сделал Бурый пару напасов шмали кубинской, тут его и порвало.

Переть не прёт, а на хи-хи здорово пробило. Побежал Михалыч в саранчу играть, пчёл на мёд разводить.

Вобщем съехал Круглый с этой стрелы. Фиксой сверкнул, и дальше горбом потрусил. Видит Пузырь, он же Колобок, он же Круглый, он же Сфера, он же Баллон - в кустах кто-то в рыжем танкере рыщет. Дай, думает, подойду, задавлю базаром, разведу по злому. Фигнёй возьму - наличку подниму.

Hо сидела в кустах Лиса - беспредельщица. Hе дождалась она базара Колобковского. Достала волыну, продырявила Колобку лепень.

Упал Колобок - дзеньки выкатил, ласты склеил...

Вот и ответил Колобок за свой гнилой базар[31].

Если в качестве (а)социальных аналогий Зайца, Волка и Медведя, отражённых в сказке, можно увидеть трусливого обывателя, законопослушного лишь из страха (перед Волком и Медведем), классического Волка-бандита с большой дороги и представителя власти («Медведь на воеводстве»), то здесь роли размыты. (Пост)перестроечный Заяц-обыватель не упоминается, Медведь – самый сильный и габаритный персонаж текстового уровня – сравнивается с сосновым пнём (ср. с окаменевшими богатырями былины), и только Волк, которому достаёт ума убежать, обладает чувством текстовой реальности. В следующем тексте Медведь вообще не появляется, как и исчезнувшая из сюжета Бабка:

Жили были у деда бабки. И решил он определится по наличию товарно-материальных ценностей. Поскреб по сусекам. Чисто подмел по амбарам. И вышло ИТОГО: килограмм муки и творога килограмм.

«Крут я!» - решил дед и давай пальцы гнуть. И пока пальцы гнул, незаметно так, пальчиками, колобок и вылепил. А колобок недолго думал. Вообще не думал. Откуда мозги у колобка, только творог да мука. Прыг в дедов «Мерседес» и покатил!

А навстречу ему заяц. Косой, «накосячивший». Косяков-долгов на зайце как ушей. Два. Но большие. «Колобок, колобок! - говорит. - Я тебя съем!» А колобок ему: «Да ты что, заяц! Я от деда с бабками ушел. А от тебя я ДАБУДЫ-ДАБУДЫ-ДАБУДА!»

«Не понял?!» - не понял заяц.

«Все, заяц! Попал ты в непонятки! Косяк за тобой!» - сказал колобок и дальше покатил.

А навстречу ему волк, по жизни. «Колобок, колобок! Я тебя съем!» А колобок ему: «Да ты что, волк. Я от деда с бабками ушел. А ты волк, грамотно до десяти досчитай и мы с тобой круто разберемся». Начал волк грамотно считать, а колобок дальше покатил...

На этом месте должен был быть медведь. Но он не явился. Колобок минут двадцать подождал и дальше катит.

А навстречу ему лиса в человечьей шубе: «Колобок, колобок. Я тебя съем!» А колобок ей: «Да  ты что, лиса?! Я от деда с бабками ушел! Мне заяц должен!! Я волка на счетчик поставил!!! Мне медведь на стрелку не явился, испугался!!!! Да я тебя...

А хотя знаешь, ешь ты меня, лиса! Куда не катись, все одно конец будет. Устал я от этой жизни полной погонь и перестрелок!» - сказал колобок и начал перевариваться. Ела его лиса и плакала.

А мораль такая: Если от кого-то ушел с бабками, то катись подальше. Пока не съели!»[32]

Растворившись в модерновом абстрагировании, сказка, подчас, превращается в собственный антипод[33], запрограммированный на конвейерное текстопроизводство. Прекраснодушным интерпретациям сюжета (лиса в человечьей шубе) посвящён мультфильм О. Шупляка, в котором Колобок съедает сказочных персонажей, потом всё человечество и, поглотив напоследок Землю, становится планетой с очевидной перспективой экспансии вселенского масштаба[34]. «Новый русский» Колобок достиг вершин текстового уровня. Он сам себе богатство, авторитет и власть. Кругл и крут. Поэтому даже Лиса становится всё более необязательным персонажем, сменяясь общим мотивом поиска Колобком собственной смерти. Будущее героя банально предсказуемо, лишено всякой семиотической неопределённости, и он заканчивает автокоммуникативным суицидом: «и начал перевариваться».

Чем более далеки авторы/читатели современных текстов от рефлексии сакральных истоков сюжета (ритуальное), тем более на первый план выходят его социальные (событийные) аспекты, отторгая мифологические коннотации в сферу потенциального в культуре и, следовательно, программируя будущее[35]. Волка, «вора в законе», сменил буквальный вор в законе; высшей стадией эволюции чиновника-мироеда стал олигарх. Лиса-беспредельщица трансформировалась в «суверенную демократию», реализуемую полушаманами из спецслужб. «Съесть» могут везде, а там, где «подальше», на периферии, ценности семиотического «центра» подвержены девальвации. Выбор невелик: либо жизнь за деньги, либо символическая смерть. Сугубо по бодрийяровской формуле[36]. Насыщенная сказочными архетипами (языковая) действительность вносит мифологические коррективы[37]. Герман Стерлигов понял это раньше других и ушёл крестьянствовать в подмосковную глушь. «Поле да поле... Есть где развернуться русской душе!»[38]

Как отмечает М.М. Бахтин, героем Достоевкого является не идея сама по себе, но человек идеи, человек в человеке, которого невозможно сделать полностью совершенным и исчерпать до конца. Герой Достоевского – чистая функция: не комплекс устоявшихся социальных, индивидуальных и пр. характеристик, отвечающих на вопрос кто он?, но особая точка зрения на мир и самого себя[39]. В обычной сказке Колобок играл бы куда более скромную роль «чудесного предмета». Здесь же «чудесный предмет» действует как бы автономно. Безобрáзная, безóбразная смерть Колобка спровоцировала множество интерпретаций сказки. В колобковых текстах выражен весь идейный спектр: «хлеба и зрелищ» и «не хлебом единым», общественное мнение и нонконформизм[40]. В каждом из вариантов сказки и текстов о сказке проявляются уже знакомые и новые черты «персонажей»-интерпретаторов, попытки «съесть» Колобка, обрести полноту «человека идеи». Есть Колобок попсовый[41], Галкина-Литвиновой, сетевой[42], мыльносериальный[43], вепсский Колобок[44], Колобок планеты людчей[45], атомный Колобок[46], Колобок Достоевского[47], Булгакова[48], Мамлеева[49], Ермакова[50], Летова[51], Высоцкого…

К. Крылов приходит к выводу, что, в отличие от поэтов-диссидентов, не скрывавших своё антисоветское кредо, В. Высоцкий подспудно способствовал развалу советской системы и стал провозвестником Великой Криминальной Революции 1990-х годов[52]. Может, и так, однако важнее глубинные культовые пласты, затронутые В. Высоцким. Место встречи - вневременной Миф. Высоцкий сыграл свою роль, пропетую в штрафбатовском блатняке[53].

Жеглов: Что с тобой, Володя? Эй!

Шарапов: Мне кажется – это подлость.

Жеглов: (Погоди Гриша…) Что ты сказал?

Шарапов: Я считаю, что мы, работники МУРа, не имеем право шельмовать.

Жеглов: Хех, да ты что, Шарапов, белены объелся?

Шарапов: Ничего я не объелся!

Жеглов: О чём же ты говоришь?

Шарапов: Я о кошельке, который ты засунул Кирпичу в карман.

Жеглов: А, об этом… Это ты верно заметил, имеешь право. Это ведь ты с нами, работниками МУРа, вытаскивал из петли женщину, мать троих детей, у которой такой вот Кирпич вынул последние деньги, да? Это ведь ты находил у них во время обысков масло, икру, когда страна последнюю краюху фронту отдавала, да? Это ведь тебе они стреляли в спину по ночам?

Шарапов: Я, между прочим, в это время не на продуктовой базе подъедался. Я четыре года… И стреляли в меня и ножи совали не меньше, чем в тебя! Если оперативной смекалки у меня напрочь нет, то… что такое честь офицера, я хорошо знаю! На фронте этому быстро учились!

Жеглов: Что ж я по-твоему честь офицера замарал?! Чем? Ну, говори-говори при ребятах. У меня от них секретов нет.

Шарапов: Ты не должен был совать Кирпичу кошелёк в карман.

Жеглов: Ах вот…А… Щас ещё не поздно… Давай вернёмся в отделение и скажем, что Кирпич никакого кошелька не резал. Ну! Что, ошибка вышла. А потом извинимся все вместе, вернее, я один извинюсь перед милейшим парнем Костей Сапрыкиным, и отпустим его на все четыре стороны. А?

Шарапов: Кошелёк он украл - я разве спорю? Но не можем мы до вранья опускаться. Пускай оно формально, пускай ничего не меняет…

Жеглов: Меняет! Всё меняет! Потому что, если б не моё враньё, то вор-рецидивист Сапрыкин сидел бы сейчас в «малине», а не в тюрьме. Правильно, я засунул ему в карман кошелёк. Но для кого я это сделал? Для себя, для свата, для брата?

Шарапов: Погоди ты, Глеб!

Жеглов: Нет, это ты подожди. Если Кирпич – вор, он должен сидеть в тюрьме. И людей не беспокоит, каким способом я туда его упрячу. Вор должен сидеть в тюрьме. Верно? Вот, что людей интересует. Копытин, останови машину. Мы сейчас выйдем и спросим у ста человек: что им больше по сердцу – моё враньё или твоя правда? И тогда ты узнаешь, прав я или нет.

Шарапов: А как ты думаешь, суд у нас тоже от этих людей, ну, что на улице?

Жеглов: Суд у нас, между прочим, народный. А что ты хочешь этим сказать?

Шарапов: А то. Что хоть суд и действует от имени всех людей, кошелёк, засунутый тобой, не признал бы и Кирпича отпустил.

Жеглов: И это правильно?

Шарапов: Правильно! Правильно… Я так понимаю. Если закон один раз подмять, потом другой раз, потом начинать им дырки в следствии затыкать, как нам с тобой будет удобно, то это не закон будет, а кистень. Да – кистень!

Копытин: Все, спорщики, приехали. Выходите, там вас помирят...[54]

«Погоди ты, Глеб!». Текст Шарапова «глохнет» обозначая достижения крайнего предела в столкновении Текста и Метатекста[55]. Фокс уел Шарапова, обманувшегося формой и регалиями бандита. К тому же, Фокс – преступник-интеллигент, тем самым подтверждающий свои претензии на роль хитрой Лисы. Полушаманскими качествами Шарапов обладал, ещё служа во фронтовой разведке, но в мирное время, в отношении к согражданам, хоть и преступникам, в нём довлеет воинская идеология. В этом он аналогичен сказочным зверям, думавшим раскусить Колобка. «Хех, да ты что, Шарапов, белены объелся?»[56]. Шарапов овладевает «оперативной смекалкой», удачно шельмует с письмом от Фокса и проявляет недюжий талант перевоплощения, внедрившись в банду вопреки «воинскому» плану операции. Копытин[57] подводит итог: «Выходите, там вас помирят…» Там, на месте встречи Шарапов оказывается на грани противоречия между воинским и шаманским. Полутонов больше нет.

Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег...

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными.

И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным.

- Ты убил человека,- сказал я устало.

- Я убил бандита,- усмехнулся Жеглов.

- Ты убил человека, который мне спас жизнь,- сказал я.

- Но он все равно бандит,- мягко ответил Жеглов.

- Он пришел сюда со мной, чтобы сдать банду,- сказал я тихо.

- Тогда ему не надо было бежать, я ведь им говорил, что стрелять буду без предупреждения...

Не выдав боевого товарища, Левченко второй раз преступает мораль, на этот раз бандитскую. Но его пре-ступления внесемейственного характера. Бежать Левченко некуда и оставаться негде. Он выбирает смерть. Милосердный самоприговор «Эры милосердия». В Левченко убивает-себя идея «маленького человека», гуманитарное заигрывание обывателя с инфернальным. Левое трансформируется в полувоинско-полушаманский Метатекст, что обессмысливает всю систему координат текстового уровня. Шарапов всё же заземлённый герой, семьёй обзаводится. Впрочем, здесь заложен всё тот же сюжет путешествия Колобка (приёмыш).

Пришли к Дракуле гости. Шапки не снимают. Такой, мол, у них обычай в родной стороне. Дракула велел прибить шапки гвоздями к головам умников[58]. Такой вот обычай у Дракулы. «Только совместно, сливаясь одно с другим, - пишет В.В. Колесов о мировосприятии Древней Руси, - обычай и нравъ – закон, и закон очень крепкий, потому что отношения тут взаимные»[59]. Жеглов действует вопреки аморфному общественному мнению, являющемуся бесполезным оружием против жёстко структурированной криминальной семьи. При необходимости он перевоплощается согласно воровскому нраву и обычаю. Поэтому пение Кирпича - карманника, относящегося к элите криминальной иерархии и разыгрывающего ущемлённого в гражданских правах обывателя - не действует на Лису-опера. Высоцкий/Жеглов – пре/пост/модерновый герой, преодолевающий текстовую вариативность идеи семьи и восстанавливающий метатекстовые границы. «Но для кого я это сделал? Для себя, для свата, для брата? <…> Мы сейчас выйдем и спросим у ста человек: что им больше по сердцу – моё враньё или твоя правда? И тогда ты узнаешь, прав я или нет..»

Пронизанность сказки автокоммуникационными пассажами вызывает сомнение, что в ней вообще есть персонажи. Причина взаимозаменяемости персонажей и популярности сюжета на самых различных и необычных (мета)текстовых уровнях, очевидно, в том, что в сказке нет героя, она пост/до/героический пре/пост/текст, в котором герой манифестирован как  возможность. В образном смысле финал сказки остаётся открытым. Это точно подмечено в анекдотах о курьёзных диалогах Колобка с многочисленными персонажами других сказок. Колобок встречает трёх богатырей, здоровается с каждым из них и с лошадью каждого, также и прощается. Катится дальше, а навстречу Али-Баба и сорок разбойников.

А.Ф. Лосев пишет, что число «предшествует всякому качеству», а количество представляет собой «сосчитанность чего-то качественного». Говоря о взаимосвязях бытия и небытия, исследователь выводит два основных принципа: становление как граница границы и становление как синтез (или совпадение) бытия с небытием[60]. В финале сказки Колобок возвращается на исходный, но совершенно другой уровень, где происходит его трансформация. Вход/выход из печи в лисью пасть – и князь Мышкин растворяется в языковой действительности. Колобок – круглый дурак, но глупость его шаманского свойства. Колобок – Функция, Лиса – Идея. Финал говорит о состоянии полного поглощения Идеей. На периферии современного культа «общественного мнения» формируется полувоинско-полушаманское мировосприятие (Медведь/Лиса), ускользающее от образной статики. Что-то происходит, когда Колобок здравствует-считает-именует воинство Али-Бабы. Линеарной тупиковостью современности обусловлена неотвратимость качественно иной встречи на границе границы. Место встречи изменить нельзя.