Старообрядческая икона Удоры: к постановке проблемы

Плаксина Н.Е. (Сыктывкар)

На сегодняшний день  икона по-прежнему остается наименее изученной областью старообрядческой культуры. Более изученными можно считать крупные центры иконописания в  Выге, Стародубье,  Поволжье, Причудье, на Ветке.* И гораздо меньше  известно о  северных локальных центрах иконописания с небольшим ареалом распространения икон, в частности,  в Подвинье, на Мезени. «Есть глухие упоминания о так называемой «скитской» иконописи, «создававшейся на фанатичной преданности канону», и выродившейся в конце концов в «искусство экзотическое, пряное, в искусство для заказчика-старовера».[1] Но достоверного представления об этой иконописи сегодня нет.

Одним из таких центров был Удорский район на северо-западе Республики Коми. С начала XIX века на его территории, а точнее в бассейне реки Вашки – притоке р. Мезени, среди местного коми населения распространилось старообрядческое учение беспоповцев, которое особо утвердилось в селах Важгорт, Чупрово, Муфтюга, Верхозерье, Выльгорт, Остров, Тойма, Кирик. Большое влияние здесь имели  бегуны или странники (скрытники), которые по большей части проживали  в селениях Чупрове, Муфтюге, Верхозерье.[2] Как известно, беспоповцы особенно ревностно относились к моленным образам, не признавая  ни новообрядческих икон, ни тех, что писались представителями других толков.[3] Поэтому перед ними неизбежно вставал вопрос о поисках путей обеспечения  иконами религиозной жизни общины.

Возможно, одно из первых упоминаний об удорской иконе содержится у Г.М. Прохорова (Пушкинский Дом), совершившего в начале 1960-х годов экспедиционную поездку на Вашку – в деревни Чупрово и Муфтюгу. Как пишет автор, «…обнаруженные мной иконы, оказались, по определению специалистов Эрмитажа, второй половины  17 века».[4]

Первые предположения о местном происхождении значительной части из хранящихся в домах местных жителей икон появляются  в  начале 1990 годов. В результате полевых исследований учеными этнографами и лингвистами ИЯЛИ КНЦ УрО РАН В.Э. Шараповым и П.Ф. Лимеровым были зафиксированы  сведения местных жителей  и материальные следы  пребывания в  деревне Верхозерье мастерской скрытников-иконописцев. Сами иконы  был  зафиксированы  и опубликованы в ряде статей.[5] Стиль, в котором создавались эти памятники, В.Э. Шарапов, со ссылкой на специалистов Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), называет  «провинциальным письмом северорусской поморской иконописи», и высказывает предположение о существовавшей здесь школе мастеров.[6]

Дальнейшее  развитие эта тема получила в трудах Е.В. Прокуратовой, которая,  глубоко изучая письменную традицию удорских старообрядцев, выявила ряд документальных источников, подтверждающих  их занятия иконописью.[7]

Личное знакомство автора с местной  иконой  в кратковременной  поездке на Удору летом 2005 года, а также в частных коллекциях,  побудило вновь обратиться к этому уникальному  художественному явлению, систематизировать уже имеющиеся сведения и обозначить вопросы для дальнейшего изучения.

Группа памятников, с которыми  автору удалось познакомиться непосредственно во время экспедиции – иконы «Святой Николай Чудотворец»,  «Воскресение – Сошествие во ад», «Недреманное око», «Успение Богоматери», «Богоматерь О Всепетая Мати», а также в частной коллекции -  «Избранные святые», «Спас Вседержитель». Кроме того, в публикациях воспроизведены «Троица Ветхозаветная», «Воскресение – Сошествие во ад», «Архистратиг Михаил – грозных небесных сил воевода», «Спас Вседержитель», зафиксированные во время полевых исследований 1990-х гг., которые будут по возможности привлечены в нашем сообщении.  Все памятники – иконы размером приблизительно 35 х 32, 34 х 29 (точный обмер их затруднен, так как все они находятся в киотах)  – объединены  чертами технико-технологической общности.  Основа, как правило, цельная или состоящая из двух крепко сбитых  досок, скрепленных широкими врезными сквозными, слегка сужающимися встречными  плоскими шпонками, не выступающими над поверхностью доски. Материал основы, как правило, – сосна.  Оборот ничем не покрыт. На верхних шпонках встречаются заказные надписи и подписи  карандашом и резьбой. На  иконе «Воскресение – Сошествие во ад» имеется  как авторская подпись – на лицевой стороне, так и заказная, вырезанная на обороте. На двух иконах под нижней шпонкой в середине зафиксированы  вырезанные знаки: на обороте иконы «Богоматерь О Всепетая Мати» - Х, иконы «Недреманное око» - #.

На лицевой стороне все иконы имеют неглубокий ковчег с мягко скошенной лузгой. Паволока, как правило, не просматривается под хорошо сохранившейся живописью. Живопись выполнена преимущественно в смешанной технике. При первом знакомстве поражает добротность  исполнения и удивительная красочность, свойственная всем без исключения иконам. Тем не менее, несмотря на общность, отчетливо выделяются две группы памятников, условно  их можно назвать «живописными» и «золотофонными».

  В первую группу мы включили две иконы – «Св. Николая Чудотворца» и «Воскресение – Сошествие во ад». К этой же группе, очевидно, можно отнести икону «Архистратиг Михаил». Для них характерно умеренное использование золота – преимущественно, только в нимбах (двойник на серебряной подкладке). Нимбы обведены двойной описью красного и белого цвета. Поля этой группы икон  коричневые, без орнамента. Опушка в две краски – тоненькая белильная и более широкая темная, почти черная. Отличительная особенность - красочность, чистые, яркие, насыщенные цвета, придающие образу радостно-торжественное звучание. В красочной гамме преобладают  киноварь, охры, зелень, вишневый (умбра), синий (лазорь). Личное письмо по темно-коричневому санкирю. Характерен сложный рисунок белильных движков – тройные вертикальные морщинки под глазами на щеках, короткие белильные движки и отбивки на кончике и крыльях носа. Тщательно, аккуратными  белильными завитками описаны кудри вокруг ликов святых. Раздвоенными кудряшками заканчиваются бороды св. Николы и  Христа. Мотив завитков повторяется в характерном рисунке облачков на обеих иконах. На иконах «Воскресение…» и «Архистратиг Михаил»  изящные кустики травок одинакового рисунка.  Во всех этих деталях, а также  в богатом узорочье фелони святого Николая,  в рисунке белильных движков его кудрявой бороды, проявляется особое декоративное чутье автора. Рисунок складок одеяний отличен от канона. Иконописец не копирует образцы, а творчески переосмысливает канон, что особенно заметно в иконе «Воскресение – Сошествие во ад» с клеймами  «Распятие» и  «Жены – мироносицы у Гроба Господня». Композиционное построение  с симметричным расположением фигур Адама и Евы и сама трактовка этих образов вызывают в памяти новгородскую и псковскую икону 15 века. Доминантой многофигурной композиции является развернутая фронтально  фигура Христа в  овальной мандорле. В подобной иконографии чаще можно увидеть фигуру Христа в развороте с шагом. В данном случае «фронтальность связана с необходимостью контакта между почитаемым изображением и молящимся зрителем».[8] Пропорции фигуры укорочены, тяжеловесны,  левая рука поднята в  двуеперстном благословении. Цветовая доминанта иконы – насыщенный  красный цвет, усиливающий эмоциональное звучание образа.

Очевидное сходство этих  икон в деталях заставляет  предположить, что они написаны одной рукой. На нижнем поле иконы «Воскресение – Сошествие во ад» имеется надпись, выполненная коричневой краской: «написан образъ сей от  Адама ЗУВ году мастер П.Ф.». На обороте иконы вырезана еще одна надпись « 1894 года Е:С:К. по заказу». По сведениям владелицы А.А. Ивкиной икона принадлежала ее прадеду Коровину Егору Степановичу, по заказу которого, очевидно, и была написана в 1894  году.  Из семьи Коровиных происходили самые яркие последователи страннического вероучения, вовлеченные в него  знаменитым наставником П.Ф. Ильиным. Возможно, под инициалами «П.Ф.» скрывается  имя  именного этого человека,  наставника  Прохора Филипповича, мирское имя которого - Ильин Павел Филиппович (1865-1922(?)). По сведениям  Е.В. Прокуратовой,«… таким именем – Прохор Филиппович или просто Прохор – именитый наставник подписывался в скрытнических соборных постановлениях, в ряде своих посланий каргопольской братии... Согласно скрытнической традиции, после принятия крещения человек получал новое имя, оставляя свои «мирские имя и фамилию. Фамилия остается в миру, пренебрегаясь по той причине, что она прикрепляет странника к месту проживания и родине.».[9] Как  удалось установить исследовательнице, «П.Ф. Ильин еще в детстве, будучи двенадцатилетним мальчиком, покинул родину и вместе с отцом ушел в раскольничий скит, «где научился раскольнической мудрости – умению обвинять церковь и  иконописному  ремеслу».[10] Владение иконописным ремеслом оценивалось в старообрядческой среде так же высоко, как и владение словом. Многие исследователи отмечают, что статус иконописца в беспоповских согласиях почти приравнивался к статусу наставника.[11] Икона была своего рода продолжением  словесной проповеди в красках. Не случайно наличие в иконографическом репертуаре мастера икон эсхатологической тематики, в частности «Воскресения-Сошествия во ад», а также особенно актуальной  и занимающей большое место в полемической литературе  странников темы антихриста, в частности  попрания Архистратигом Михаилом  власти антихриста.[12]

Е.В. Прокуратова приводит сведения каргопольского скрытника XX века М.И. Залесского о становлении П. Ильина как мастера-иконописца. «…Зырянин по национальности, …он учился иконному  мастерству в Ярославском пределе у Зосимы Ивановича, писал под Вичугой у Карпова, и порядочно времени писал в Данилове (у Рябинина) и в Пошехонском уезде у Ионы Антоновича».[13] Школа иконописного мастерства, полученная в древнейших центрах иконописания – на территории Ярославской и Вязниковской губерний, а также на  Выгу, - объясняет некоторые особенности его почерка, например, свойственные  ярославской иконе приемы письма ликов – удлиненными, со спущенными на губы носами, богатую орнаментальность, присущую вязниковской иконе «мелочность» письма. Характерный прием изображения кудрей тугими завитками находит отголоски в поморском медном литье и живописной  иконе.

Что касается места создания икон, то, очевидно, написаны они были за пределами Удоры, так как  Ильин  «в  1878 году возвратился в Каргопольский предел, где  «порядочно проживал и писал иконы», только изредка бывая в родном крае, – «…в период примерно с 1899 по май 1901 года» и  в 1908-1909 гг.[14]

Что касается другой группы памятников – «золотофонных» икон, которые встречаются в домах местных жителей гораздо чаще, чем «живописные», - есть основания предполагать, что они были созданы непосредственно на Удоре. Это иконы «Успение Пресвятой Богородицы», «Недреманное око», «Избранные святые в предстоянии иконе Казанской Божией Матери» и «Спас Вседержитель» (две последние из частной коллекции, Сыктывкар), а также опубликованные в литературе иконы «Троица Ветхозаветная» и «Воскресение – Сошествие во ад» и ряд других.

При всем стилевом разнообразии, эти иконы  имеют общую  отличительную особенность.  Все они написаны на сплошных фонах, вызолоченных сусальным золотом (что зачастую является причиной их более плохой сохранности – плохого сцепления красочного слоя с  основой и, как следствие, осыпей). Другая особенность – богатый и разнообразный декор полей, создающий вокруг канонической иконы нетрадиционно пышное обрамление. Например, на полях иконы «Успение Богоматери» - крупный растительный орнамент со стилизованными листьями аканта, цветами-гребешками  и цветами, напоминающими раскрытые плоды «граната» - характерные мотивы орнаментальной вязи  старообрядческих рукописей, а также медного литья второй половины 19 века. Орнамент выполнен в технике «под фон» – с заливкой цветом  фона,  - и с черневой штриховкой по золочению. Подобную орнаментацию можно встретить на ярославских иконах 17 столетия. Поля иконы «Богоматерь О Всепетая Мати»  украшены изящным растительным орнаментом в виде завитков, выполненных тонкой кистью лаковыми прозрачными красками. Чаще остальных  встречается декор в виде  плетеного растительного орнамента,  в технике гравировки по левкасу с чеканкой по фону, и с декорировкой лузги и опуши по левкасу разной формы пуансонами – четырехгранными и круглыми «глазковыми» («Недреманное око», «Избранные святые», «Спас Вседержитель», «Троица Ветхозаветная»). Подобный способ орнаментации полей, имитирующей басменный оклад,  был широко распространен со второй половины 19 века в официальной  иконописи,  в то время как в старообрядческой, -  в частности, ветковской, поморской или владимирской иконе,  -  встречается гораздо реже.

Другие элементы сходства памятников этой группы -  обильное  золочение одеяний Христа, Богоматери и элементов орнамента на одеяниях святых, использование лаков, приема  «чернь по золоту». Имеется  сходство в приемах изображения позема и облаков – не декоративно, а скорее живописно, с жидкими прозрачными заливками, обозначающими  землю с травами. Лики и все личное, как правило, написаны мягкими плавями, живоподобно, объемно. Иконы этой группы мягче и богаче по колориту, живописнее,  пропорции фигур более вытянуты. Индивидуальное, авторское в них  менее выражено, строже следование иконописному подлиннику при  уже отмеченной выше свободе в орнаментальной трактовке полей.[15] Таким образом, «золотофонные» иконы  представляют собой  компромиссный вариант соединения  канона в иконографии с цитированием приемов  официальной живописи и орнаментации.

Красочность удорской иконы, как и ветковской, поморской, позволяет говорить о том, что  тяга к блеску и свету  иконы, призванной  укрепить и утешить в «безблагодатном» (термин О.Ю. Тарасова) и овеянном присутствием антихриста миру,  была укоренена в массовом сознании ревнителей старой веры.

Интерес  для дальнейших исследований представляет вопрос о том, созданы ли эти иконы непосредственно на Удоре или же доставлялись, подобно иконам первой группы, из других мест. В пользу их местного происхождения говорят зафиксированные этнографами свидетельства информантов о том, что в Верхозерье, в одном из домов местных жителей – странноприимцев располагалась иконописная мастерская.[16] Сведений о конкретных мастерах на сегодняшний день пока не обнаружено. Возможно, это связано с высокой степенью их  конспирации. Очевидно, что иконы написаны не одним человеком, – дальнейшее изучение позволит выявить  индивидуальные  особенности  авторских почерков. Пока не ясно, сформировалась ли уникальная образность удорской иконы  на месте  или же была принесена сюда уже в  сложившемся  виде. Для ответа на этот вопрос необходимо проследить ее взаимосвязи с репертуаром  духовной литературы и искусством книжной миниатюры  удорских старообрядцев. Но, скорее всего, здесь работали пришлые мастера,  прошедшие серьезную  школу иконного ремесла, мастера высокой иконописной культуры,  знакомые с редкими и сложными  иконографическими изводами.

Что касается времени происхождения икон этой группы, то, скорее всего, они были созданы не ранее первой четверти 20 века. Одна из икон -  «Успение Пресвятой Богородицы» - датирована. На верхней шпонке имеется  потухающая карандашная надпись: «7425 году писалъ иконный изограф…» (далее неразборчиво). То есть, написана она была в  1916 – 1917 гг. Кроме того, сохранились найденные, в основном, в книгах, единичные рабочие рисунки и прориси, выполненные на бумаге  с водяными знаками  1911 года.[17] Судя по стилистике и степени старения материалов, остальные иконы  также могли быть написаны не ранее первой четверти XX века. В.Э. Шарапов со ссылкой на информантов  пишет о том, что иконописцы-скрытники  работали на Удоре до начала 1920-х годов.[18]

Необходимо дальнейшее  выявление, научное описание и фотофиксация памятников удорской старообрядческой иконописи, с тем, чтобы  глубже понять  и изучить это уникальное  явление в художественной культуре Коми края.